Archive for May, 2010

Nothing Personal – Urszula Antoniak


Un film construit pe o schita simpla dar robusta. Doua personaje compuse doar din starea lor prezenta. Stare care ne duce nu cu gandul ci mai degraba cu sentimentul, ca au trecut, probabil, printr-o trauma care le-a rupt viata in doua. Nu aflam nimic mai mult decat ca s-au insingurat.

O alegere curajoasa a regizoarei de a nu ne satisface curiozitatea privind dramele care au impins personajele in situatia prezenta.

Lentoarea cu care cele doua personaje capata din nou incredere intr-un “celalalt”, ne dezvaluie treptat ca tema acestui film nu ingaduie divagatii, compromisuri cu curiozitatea noastra de vecini cobitori. Si aflam ca nu avem nevoie sa stim mai multe despre cei doi protagonisti decat stiu ei unul despre celalalt.

Din punct de vedere al imaginii si al montajului, pot remarca doar ca ele urmaresc sa serveasca subiectul filmului, ceea ce nu este neaparat o aservire. Locatia este foarte bine aleasa, o mica peninsula care ne poate duce oricand cu gandul la John Donne si meditatia sa renascentista “No Man is an Island”. O peninsula poate simboliza efortul de a ne rupe sau de a ne reintegra, in orice caz putem citi o zbatere in aceasta forma de relief asemanatoare cu efortul personajelor. Se pare ca nu putem fi insule ci, cel mult, peninsule.

Inca o data muzica vine sa joace un rol miraculos. Este elementul care intareste cel mai usor sesizabil un discrus cinematografic. In Nothing Personal muzica e folosita cu masura si are rolul de a a deschide o mica nisa inspre o comunicare intima intre cei doi, un rol precis incadrat in subiectul filmului si nu un element de infrumusetare.

Filmul poate fi urmarit saptamana asta online, gratis pe MUBI in cadrul festivalului TIFF sectiunea Competitie.

Bucurati-va de el si unii de ceilalti 🙂

Advertisements

Das Weisse Band – Michael Haneke


The violence of the innocents, the guilt of he Fathers.

A community perverted by the ideal of religious morality it is not an impossible background to develop a story no matter the religion or geographical zone. In this case, Haneke chooses a german, Christian, protestant, small community where guilt is a cross even its youngest member bears it with consciousness.

The father figure is a perfect and horrible example of the biblical quote “I the Lord thy God am a jealous God”. Father’s word is not to be crossed. When this happens it proves that the father is not worthy of his position, he even disappears in the most blamable manner.

Perversion due to morality it might sound contradictory. But when moral restrictions cross the path with natural development of teenagers or gayety of little children how else can it be called? The children of this community are deeply affected by a sterile, bigotist education. The atmosphere in the families is cold and traces of tenderness between the members are almost impossible to find. Signs of perversion through false, harsh morality can be recognized also in the adult characters of this community who, behind strongly affirmed moral values, hide sexual perversions, lack of sensibility, cowardice.

To balance this main part of the story, Haneke includes in this small society some outsiders. The youngest character of the community, the narrator, the nanny and the baron’s wife are strangers to this type of life. Each of them can relate to this community only to a certain level. Through their perception we, viewers, find our way out of this nightmare. We are allowed to hope that not all Christians, not all Protestants, not all small communities are terrifying. Then the war comes…

Haneke´s white is unbearable. One could feel the urge to put on the sunglasses. Shots are clear and reflect, all through the movie, the psychology of the whole community trapped in a traditionalist, burdening view on guilt and principles of good and evil.
Haneke´s camera acts like a member of the community, chooses not to take part of the burial ceremony of a suicide, remains behind closed doors when a father punishes his children and when a man first sees his dead wife, it is shy and evasive when it captures a sex scene; the perfect behavior for a good, humble, reserved Christian. The camera just, like the community, sees only what it chooses to see, to accept. The images are photographed in a way that emphasizes the psychological rigidity of the characters within. The film is shot in black and blinding white. Grey tones are hard to find. The lines that construct the images are almost exclusively horizontals and verticals. Our Lord’s cross is easy to be reproduced in every moment.

This type of purism in constructing the image adds to the merciless difference that is made between good and evil, between what’s pleasant and unpleasant in the eyes of God. It is the best vessel Haneke could choose to tell a story about the incompatibility between the pure, constant nature of an ideal-God and the fluid, changeable, diverse nature of humans aspiring towards any ideal.

Le Concert – Radu Mihaileanu


Din fericire, Ceaikovski!

Un dirijor de prestigiu ajuns om de serviciu la Balsoi din cauza atitudinii nepotrivite – refuzase in era comunista sa renunte la evreii din orchestra – concepe un plan nebun, acela de a concerta la Paris sub identitatea Orchestrei Balsoi. Isi construieste orchestra din fostii colegi evrei si alte personaje musicale ale lumii interlope si chiar dusmani responsabili de marginalizarea sa.

Astfel, incepe procesul de vindecare prin muzica a sufletului personajului. El ajunge sa-si infrunte trecutul, sa il dezvaluie, sa se impace cu el, sa il razbune iar noi, ajungem sa aflam motivul atitudinii sale anticomuniste si inca cateva informatii complementare despre rusia comunista si post comunista.

Singurul instrument pe care il are la indemana fostul dirijor, este muzica.
Muzica este arta majora care prin inefabila sa prezenta cladita pe rigurozitate matematica ne apropie de marile enigme ale ale fiintei si nefiintei. Ne dinamiteaza cotidianul si este capabila ca printr-o singura nota sa produca revelatii. Ea dicteaza si celorlalte arte principiile de baza: echilibru, armonie, ritm.

Muzica salveaza, muzica razbuna, muzica vindeca, musica revelaza, muzica unifica, muzica face posibil ca toate marile si micile valori personale sau universale sa capete sens, sa dispara dusmanii ireconciliabile. Muzica e bufa, muzica este absurda, muzica este patetica, muzica este necrutatoare, muzica este aberanta, muzica este tamaduitoare.

Cat de sarace sunt cuvintele, cat de banal si ridicol efortul lor de a defini. Una dintre scenele cele mai impresionante scene ale filmulei este acea in care dirijorul, limitat de cunostiintele de limba franceza, incearca sa explice iubirea sa pentru Ceaikovski, experienta sa extraordinara studiindu-i opera. Nu resuseste decat sa se balbaie si noua ni se pare chiar penibil. Dar, violonista frantuzoaica intelege totul, simte emotia dirjorului. Cei doi par a comunica si pe alte canale, pe care doar iubirea fata de muzica le poate deschide.

Filmul, arta cea mai frivola, singura pe care ne permitem sa o numim astfel, in continua lupta cu propria sa identitate mixta de arta-divertisment, aduce prin Concertul un omagiu muzicii, si in acelasi timp pare sa plece capul in fata acesteia. Din pacate nu mi se pare ca ar fi o plecaciune voita. Din pacate pare a se supune perfectiunii constructiei muzicale, nu din cauza naturii si structurii sale – nu este mai saraca din acest punct de vedere – nici pe departe, ci poate, din cauza unei autocenzuri?

Concertul are de toate, drama, tragedie, politica, istorie, umor. Toate vin de-a valma, prea agglomerate pentru a contrabalansa nebunia care s-ar putea declansa daca, doar patima pentru muzica ar vorbi. Poate pentru a oferi teluricul celestului musical? Un contrabalans nereusit, echilibrul este fragil si inclina spre ….talmes-balmes.

Dincolo de elogiul adus miracolului muzicii intr-o maniera eleganta nu pot sa nu remarc dezechilibrul,  falseturile scenaristice si situatiile nerezolvate. Din fericire, finalul cum, parca numai in film se poate, ne face sa uitam  sincopele.

Din fericire, Ceaikovski este perfect.

Los Abrazos Rotos-Pedro Almodovar


Nu este nimic mai deziluzionant decât un film nereuşit al unui regizor bun, poate doar două filme nereuşite ale aceluiaşi regizor bun.

Pedro Almodóvar, cel puţin din punctul meu de vedere, a comis decepţia cea mai mare. A ratat de două ori, şi a făcut-o nu penibil şi ilar sau revoltător şi vulgar – ingrediente cu care jonglează dintotdeauna, de cele mai multe ori magistral, ci a făcut-o plictisitor şi degeaba. Dacă în Mala Educacion aveam căteva explicaţii, subliminal introduse, că avem deaface cu un artist în pană de idei care se agaţă chiar şi de o ştire dintr-un ziar de scandal pentru a construi o temă cu caracter quasi autobiografic, în Los Abrazos Rotos nu am putut găsit vreo explicaţie care să motiveze felul în care a fost făcut şi de ce a fost făcut acest film.

Los Abrazos Rotos este, din start, greu de salvat având în vedere scenariul prea stufos, prea plin de enigme telenovelistice care, treptat relevate, nu ne fac să ridicăm uimiţi din sprâncene ci să pufăim dezamăgiţi că previziunile ne funcţionează prea bine sau că aşteptările ne erau prea mari.

Filmul prezintă drama unui cineast orb şi relaţia de amor cu o actriţă novice, nevasta unui afacerist, producător de film ad-hoc. Acesta este firul principal al poveştii care se derulează prin lungi flashback-uri. În umbra lui sesizăm fire secundare, care mai de care mai pline de enigme, drept pentru care, pentru o vreme, suntem absorbiţi de dorinţa de a afla ce se află dincolo de aluziile care ni se servesc. La acestea se adaugă filmul din film, cel la care lucrează personajele principale: cuplul de amanţi. Acest film, care se turnează în film, aminteşte cel mai bine de stilul specific, de verva şi de limbajul în care excelează Almodóvar. Acest film are acel umor şi savuros şi sec în acelaşi timp, acele situaţii abracadabrante tratate cu normalitatea şi nonşalanţa îmbrăcării unor ciorapi de damă de către o prostituată grăbită. Pare interesant filmul acesta, Chicas y valletas.

Nu văd nicio relevanţă în necesitatea de a intra mai în amănunt în relatarea intrigilor construite pe gelozii, obsesii, complexe, nu pentru că aceste ingrediente nu sunt demne de luat în seamă ci pentru că ele au rămas la nivelul lor cotidian, neexploatate. Nici măcar nu pot spune că Almodóvar ne oferă o felie de viaţă, pentru că există totuşi amănunte care ne scot din cotidian. Nu avem de a face cu dramele unor personaje cu vieţi banale ci a unora măcar teoretic complexe, artişti, magnaţi, homosexuali antrenaţi într-un triunghi, ba pătrat, ba nu, un pentagon amoros. Dar nu asta este problema, până la urmă, intriga, oricât de simplă sau banală ar fi, nu este vinovată de felul în care este expusă.

Tot dând vina pe scenariu, îmi dau seama că nu el scârţâie cel mai zgomotos, deşi pare a fi construit din patru telenovele ciuntite şi înghesuite într-un lung-metraj. Dacă interpretările actorilor sunt bune şi chiar foarte bune, genialitatea regiei lui Almodóvar se opreşte în faţa necesităţii de a limpezi, poate, scenariul multilateral expandat şi de a ţine în frâu melodramatismul. Foarte curios că nu reuşeşte, având în vedere reuşita din Hable con Ella.

Cu toate acestea nici Los Abrazos Rotos aşa cum nici Mala Educacion nu poate anihila interesul cu care urmăreşte, un admirator, activitatea lui Almodóvar. Nerăbdarea cu care se aşteaptă fiecare titlu, excede dezamăgirile, cele căteva, poate inerente care riscă să apară în activitatea oricărui artist prolific.
În aşteptarea unui titlu la care să ne aruncăm pălăriile în sus, vă recomand cu multă reţinere această esenţă de Almodóvar mult prea diluata.

The Last Temptation of Christ – Martin Scorsese


Împlinirea canonului prin neconvenţional.

Scandalul creat în jurul filmului The Last Temptation Of Christ în 1988, confirmă caracterul anti-canonic pe care îl au atât opera cinematografică cât şi cea literară care îi stă la bază. Nikos Kazantzakis autorul romanului care a inspirat scenariul filmului a fost excomunicat în 1955 din sânul bisericii datorită reinterpretării vieţii lui Isus Hristos într-o manieră neconvenţională iar autorii filmului au trebuit să facă faţă oprobiului bisericii catolice şi opiniei publice tradiţionaliste.

Scenariul filmului, regizat de Martin Scorsese, scris de Paul Schroder respectă cu fidelitate trama romanului omonim al lui Kazantzakis. Caracterul anti-canonic al scenariului, al manierei de reprezentare al evenimentelor biblice, a naturii lui Christos, chiar şi a fizicului acestuia sunt tot atâtea domenii în care Scorsese şi Schroder încalcă canonul cel mai bine păzit al culturii creştine, cel evanghelic. Diferenţele apar şi la nivel de imagine, aici Scorsese intrând în contradicţie cu tradiţia iconologică a reprezentării lui Isus Christos. După Jesus of Nazareth, regizat de Franco Zeffirelli, din 1977 care este o culme fidelităţii faţă de repezentările clasice şi faţă de Evanghelii, Martin Scorsese ne oferă un Isus blond şi robust. Şocul vizual este garantat. Un Isus blond şi neefeminat este o provocare a unui canon de imagine extrem de puternic încetăţenit pe retină, indiferent de deschiderea intelectuală a spectatorului. Acest amănunt este un prim semnal în ceea ce priveşte abaterea de la canon, Scorsese nefăcând nici o concesie în a pune o amprentă puternic neconveţională asupra imaginii şi caracterului lui Isus. Isus cel blond este doar una dintre provocări la adresa canoanelor de imagine.

Apar ruperi şi din contextul istorico-geografic-cultural, coloana sonoră, de exemplu abundă în muzică arabă religioasă. Filmările având loc în Maroc, cântecul şi dansul religios numit Hadra pare să fi impresionat creatorii peliculei. Chiar şi aici avem de a face, dacă nu cu o abatere de la vreun canon uşor recognoscibil, cel puţin de la ceea ce am putea numi bigotic „un bun simţ creştin”. Alegerea de a-l înconjura pe Ioan Botezătorul cu o mulţime goală puşcă în transa tipică creată de Hadra musulmană poate fi uşor văzută ca lipsă de tact. Dar în acelaşi timp este un gest care şterge nişte graniţe, din nou sensibile, pentru a întâri acelaşi scop. Scopul fiind în cele din urmă o luptă între fizic şi spiritual dintre compromis şi sacrificiu. Ştergerea graniţelor de orice fel, nesocotirea canoanelor îl ajută pe Scorsese aşa cum l-a ajutat şi pe Kazantzakis să treacă dincolo de dogme şi să ajungă la un mesaj universal valabil.
Având ca idee principală lupta dintre spirit şi trup, caracterul lui Isus este construit pe un calapod diferit de Isus

Hristos descris în Evanghelii. Dacă în Noul Testament natura divină a lui Isus este incontestabilă El fiind perfect conştient de natura şi ţelul său, în The Last Temptation of Christ avem opusul acestui tip de certitudine caracteristică divinităţii. Isus din film suferă de chinul de a nu fi sigur deloc de chemarea sa. Latura umană, chemările trupului le învinge şi acest Isus dar nu fără suferinţă şi nu fără a provoca suferinţă. Relaţia dintre Isus şi Magdalena este relatată ca fiind o amiciţie ce porneşte din copilărie şi părea a se îndrepta spre o relaţie de iubire lumească. Condiţia de prostituată a Mariei Magdalena este motivată de aceasta de refuzul lui Isus de a se lăsa iubit şi de a-şi da voie să iubească omeneşte. Confesiunea de credinţă a Mariei este aici o declaraţie de dragoste:

„I do remember when we were children. Never ever felt so much tenderness toward anyone as I felt for you then. All I ever wanted ws you. Nothing else”.

Dar atitudinea Mariei Magdalena este una de reproş faţă de alegerea ascetismului de către Isus şi se răsfrânge şi asupra divinităţii:

„He already broke my heart, he took me away from me and I hate both of you!”.

Mai apoi Isus şterge picioarele însângerate ale Mariei Magdalena tocmai salvată de la pietruit prin puterea cuvântului întocmai ca pe adultera din varianta originală. Efectul fiind asemănător momentului din varianta canonică în care Magdalena spală picioarele Mântuitorului. Iată o nouă inversare şi reinterpretare a canonului care, astfel, este pus într-o nouă lumină. Isus cere iertare Magdalenei pentru că i-a frânt inima de iubită şi în acelaşi timp dă dovadă de smerenie şi slujire amitind de cina cea de taină la care a spălat picoarele apostolilor.

Presimţirile în legătură cu puterea şi menirea sa le atribuie păcatului mândriei de care se simte vinovat. Legătura sa cu puterile universale le tratrează cu frică tipic umană, neştiind să distingă natura lor ca fiind negativă sau pozitivă. Acest Isus este departe de comuniunea armonioasă cu Tatăl, ba mai mult încearcă să-şi evite chemarea încercând să se revolte, să-l înfurie pe Dumnezeu; ciopleşte cruci pentru justiţia romană în speranţa de a îndepărta divinitatea şi de a se eschiva de la misiune.

„I want him to stop. I can’t take the pain.(…) I want him to hate me. I fight him, I make crosses so he’d hate me. I want him to find somebody else. I want to crucify everyone of his Messiahs!”.

Ceea ce în Noul Testament apare ca un moment singular de slăbiciune şi anume, Isus exprimându-şi dorinţa de a găsi o altă cale în rugăciunea din grădina Ghetsimani, în film este în continuă căutare a evitării sacrificiului suprem, a răstignirii. O reconsiderare drastică a canonului reprezintă motorul care mână acest personaj faţă de cel canonic. Nu iubirea de Dumnezeu îl mână pe acest Isus ci de teama de acesta. Un Isus care recunoaşte că teama e singurul motiv pentru care el se fereşte de păcatele lumeşti, devenind vinovat de unele mai mari, precum mândria şi minciuna. Aceste caracteristici sunt valabile în prima jumătate a operei cinematografice, personajul Isus fiind redat în proces de evoluţie. Faţă de cel canonic care are caracterstici constante, cel neconvenţional este în evoluţie spre figura canonică.

„I am a liar, a hypocrite, I am afraid of everything, I don’t ever tell the truth. I don’t have the courage. When I see a woman I blush and look away. I want her but I don’t take her, for God, and that makes me proud.(…) I don’t steal, I don’t fight, I don’t kill not because I don’t wan to but because I am afraid.(…) I want to rebel against God but I am afraid. You want to know who my god is? Fear.”.

Canonul este implozat, Isus însuşi nu se recunoaşte a fi unul cu Dumnezeu. El îi este obedient acestuia prin păcatul mândriei şi prin slăbicinea laşităţii. Acest Isus este într-atât de departe de a fii în armonie cu Tatăl Ceresc încât atribuie diavolului vocea care îi relevă natura divină.
„Lucifer is inside me. He says to me: You’re not the son of king David. You are not a man. And more, you are  the son of God, and more than that, God”.

Astfel continuă de-alungul întregului film căutarea personajului principal de a înţelege voinţa divinităţii, căutările fiind marcate de abateri de la firul canonic. Isus încearcă chiar să organizeze o rebeliune politică împotriva Romei, asta poate fi citit ca o încercare de reduce amploarea sacrificiului său. El consideră o moarte în luptă pentru o cauză lumească mai convenabilă decât sacrificarea pe cruce pentru mântuirea întregii omeniri. Acest Isus se zbate în continuu pentru a rămâne om. Iar lupta o poartă cu Dumnezeu, departe este acea candoare cu care Isus vorbeşte despre Tatăl în Noul Testament. Aici avem de a face cu o relaţie dintre un părinte autoritar şi un fiu rebel care se supune marcat de un imens complex de inferioritate, neîncrezîtor în propriile posibilităţi de a împlinii voinţa părintelui.

Treptat însă omul Isus evoluează până la punctul în care îşi recunoaşte menirea de mântuitor şi natura divină, ultima fărâmă de slăbiciune umană o are deja răstignit, acesta fiind momentul în care ni se oferă o alternativă tulburătoare. Isus în leşinul său are parte de ultima şi cea mai mare tentaţie, despre care nu citim în nici un canon. Cu o trimitere precisă la sacrificiul lui Avraam pe care Dumnezeu îl testase doar, lui Isus i se oferă o viaţă de om. Pare că lui Dumnezeu i-a ajuns doar voinţa sa de autosacrificare, aşa încât sacrificiul nu mai trebuie făcut. Poate coborî de pe cruce. Ceea ce urmează pare să fie o descătuşare a unui subconştient marcat de abstinenţă. Toate personajele feminine(mai puţin mama) ce apăruseră devin soţiile sau iubitele lui Isus, omul.

O imagine care se foloseşte de canon şi îi răstoarnă semnificaţiile este scena în care Maria Magdalena spală trupul însangerat al lui Isus într-o postură ce citează evident o pietá doar că, Isus este viu şi în aşternuturi nupţiale cu Magdalena. Ultima ispită, cea a unei vieţi de om simplu nu apare în Evanghelii. Ascetismul lui Isus este prezentat în scripturi ca o alegere de la sine înţeleasă care nu implică vreun conflict interior. Ultima ispită, cea a unei vieţi simple, fără mărire, este una cu pare Isus din evanghelii pare că nu s-a confruntat niciodată. Din nou o reinterpretare a canonului, mai mult chiar, o reformulare sau o completarea a acestuia, căci în final Isus îşi împlinşte destinul pliându-se pe canon, dorindu-l cu patimă şi bucurie. Isus urcă din nou pe cruce, întorcându-se la Tatăl Ceresc precum fiul rispitor:

„Father, will you listen to a selfish and an unfaithful son? I fought you when you called, I resisted. I though I knew more. I didn’t want to be your son. Can you forgive me?(…) Father, I want to bring salvation!, Father take me back! Make a feast, welcome me home! I want to be your son!(…) I want to be the Messiah!”.

Acest Isus moare cu zâmbetul pe buze oferit de satisfacţia misiunii bine îndeplinite. Luptând cu trupul, cu comoditatea, cu tentaţia compromisurilor Isus iese în cele din urmă învingător. El nu doar că îndeplineşte voinţa Tatălui ci ajunge să şi-o dorească cu toată fiinţa sa, care este şi din punct de vedere canonic întru totul umană şi divină în acelaşi timp.

Marea experienţă pare să fie de fapt racordarea umanului la divin. Isus al lui Scorsese este unul care iubeşte în aceaşi măsură lumea pământească cât şi cea spirituală, dorindu-le pe amândouă, luptând cu amândouă. Parafrazându-şi rugâciunea (canonică), „Tatăl Nostru”, Isus îl coboară pe Dumnezeu şi pe pământ, ceea ce marchează o diferenţă faţă de formula clasică în care Dumnezeu este în ceruri şi a cărui voinţă se râsfrânge doar asupra pământului:

„Father in Heaven, Father on Earth, the world that you’ve created, that we can see, is beautiful. But the world that you’ve created, that we can’t see, is beautiful too. I don’t know, I am sorry father, I don’t know which is more beautiful. This is my body too (luând în pumni pământ), together we’re going to die”.

Mai mult decât atât, regizorul face o confesiune personală de credinţă. Momentul final al filmului se termină nu doar cu dorinţa fierbinte a lui Isus de a face pe placul Tatălui, de a aduce mântuirea ci şi cu o simbolică ardere a peliculei de marea lumină spirituală degajată de comuniunea divină dintre Tată şi Fiu. Scorsese îşi sacrifică la rândul său opera plecându-se în faţa divinităţii.

Cea mai puternică abatere de la canon se produce în modul de reprezentare a Satanei şi a personajului Iuda Iscariotul. Dacă în prima parte a filmului diavolul e reprezentat sub forme clasice precum şarpe şi foc iar emisarii acestuia la fel, în forme uşor recognoscibile ca leul care îl ispiteşte pe Isus la putere politică. Ultima apariţie a Satanei, fiind cea mai importantă deoarece vine să-l ispitească pe Isus deja răstignit pe cruce, este o deghizare perfectă a acestuia. Satana apare reprezentat ca un înger după toate canoanele clasice, blond, bucălat, copil. Ba mai mult decât atât, ajutându-l pe Isus să coboare de pe cruce îi sărută rănile, gest important, cu tradiţie, al pioşeniei creştine.

Dacă personajul Isus evoluează de la o figură neconvenţională spre împlinirea vadului canonic, Iuda Iscariotul este construit în totalitate ca opus al imaginii sale şablon. Nu are nici măcar profilul fizic cu care suntem obişnuiţi din reprezentări, trăsăturile dintotdeauna arabizante sunt aici de negăsit, roşcatul strident al lui Harvey Keitel smulge privitorul din orientul mijlociu creând sincope care se cer a fi prelucrate de intelect. Toate însă ajung să aibă un scop, acesta fiind cel al atemporalizării, al scoaterii dintr-un cadru prea definit din punct de vedere istorico-geografic. Accentul New-Yorkez al lui Harvey Keitel ne propulsează în cartiere rău famate şi chiar reeditează un gen de personaj foarte apropiat de Scorsese, gangsterul din Brooklyn. Pe lângă profilul psihic, aceste amănunte fizice sunt insignifiante.

Amploarea şi importanţa pe care o are personajul Iuda sunt într-atât de răscolitoare la adresa canonului încât putem spune că în The Last Temptation of Christ personajul principal este Iuda Iscariotul care, ajutându-l pe Isus să-şi împlinească destinul, poartă cea mai mare responsabilitate în aducerea mântuirii. Mai mult decât atât, este un personaj în totalitate pozitiv. Nici urmă de mare trădător, dimpotrivă un caracter puternic cu principii, un prieten fidel. Avem de a face cu un Iudă revoltat împotriva imperiului roman, un zelot, un luptător pentru libertate. Se declară un om liber catapultând personajul în istoria contemporană a gândirii individualiste, a drepturilor omului, chiar, şi o face în contextul în care îşi declară fidelitatea faţă de Isus chiar neînţelegându-i pildele care propovăduiesc pasivitate şi supunere:

„The other day you said if a man’d hit you’d turn the other cheek. I didn’t like that. Only an angel could do that, or a dog. I’m sorry but I am neither. I am a free man, I don’t turn my cheek to anyone.”

Acest Iuda este un revoluţionar în toată puterea cuvântului, om dârz, simplu, cu principii puternice care nu pricepe nuanţe şi nu înţelege schimbările de atitudine. Un pilon de siguranţă. Isus îl numeşte aici ceea ce în evanghelii este numit Petru:

„Of all my friends you are the strongest (…). That’s why God gave me the easier job to be crucified”.

În această interpretare nu un laş, lipsit de scupule şi fără principii este în stare să-şi trădeze învăţătorul ci unul capabil să înţeleagă nevoia trădării pentru a împlini voia divinităţii şi care are curajul de a-şi asuma tulburările de conştiinţă şi să calce peste ele. Iuda nu vrea nici el să-şi poarte această cruce a trădătorului dar caracterul său îi dă această putere de a-şi sacrifica integritatea pentru o cauză superioară:

„If I’d love somebody I’d die for them. If I’d hate somebody I’d kill them. I could even kill somebody I love if they did the wrong thing”.

Iuda nu înţelege întru totul amplitudinea revoluţiei pe care Isus o oferă, în permanenţă o reduce la teluric, la o revoltă politică, la eliberarea propriului său popor. De la bun început menirea sa pare să fie să îşi ucidă prietenul. În primă fază pe considerente politice, deoarece Isus este un colaborator al imperiului duşman. În această ipostază Iuda nu pare să aibă nici o urmă de remuşcare, totuşi nu ucide. Îl urmează pe Isus cu condiţia ca acesta să provoace o revoluţie politică, fiind atent ca nu cumva să se abată de la acest scop. Credinţa sa în Isus devine însă mai mare, Iuda înţelegând cu ajutorul loialităţii pe care o simte faţă de Isus că revoluţia trebuie să fie una spirituală, în cele din urmă tot el fiind cel care apărând în delirul leşinului pe cruce îi reproşează lui Isus cedarea la ultima ispită.

Faptul că un om simplu, legat de pământ înţelege nevoia sacrificiului uman/divin pentru mântuirea sufletelor şi că acest om este tocmai Iuda Iscariotul, este o bulversare a conştiinţelor creştine care timp de secole au văzut necesară sacrificarea Fiului Omului şi în acelaşi timp hulirea celui care a ajutat la îndeplinirea acestui sacrificiu. Iuda ne este aici explicat, apărat, motivat. Acceptarea acestei variante poate fi una eronată din punct de vedere canonic, însă cu siguranţă nu poate trece fără o cât de mică reflectare asupra imaginii seculare a celui mai mare trădător al tuturor timpurilor.

Abordarea aceasta, cu latura umană a lui Isus în prim plan, are ca rezultat o apropiere a ceea ce părea imposibil din punct de vedere uman, sacrificarea totală, de bună voie pentru celălalt. În acelaşi timp o apologie a menirii fiecăruia, menire pe care toţi trebuie să o împlinim în funcţie de caracterul şi abilităţile fiecăruia. Altfel se comite un păcat, cel mai mare, a renunţării în favoarea comodităţii, a compromisului.

%d bloggers like this: